ЗАГАДКА ГОРЬКОГО И НЕРАССКАЗАННАЯ ИСТОРИЯ СССР — ОТ ТЕАТРА НАЦИЙ НА ЕРЕВАНСКОЙ СЦЕНЕ

Культура 14 Октябрь, 2026 11:12

Московский Государственный театр наций в очередной раз подтвердил свой статус одного из главных культурных флагманов России, представив спектакль «История одной фотографии» на полях 24-го Международного фестиваля исполнительских искусств High Fest. Эту громкую премьеру ереванская публика ждала с особым нетерпением. По такому случаю корреспонденту газеты «Иравунк» удалось эксклюзивно пообщаться с режиссером-постановщиком Елизаветой Бондарь. К слову, для Елизаветы это уже вторая масштабная работа на сцене Театра наций — ранее она громко заявила о себе концептуальной постановкой шекспировского «Макбета».

Стоит напомнить, что Театр наций, чья история неразрывно связана со знаменитым историческим зданием 1885 года постройки, сегодня переживает настоящий золотой век. Мощный импульс развитию этой уникальной театральной платформы в 2006 году дал её художественный руководитель — народный артист России Евгений Миронов, превративший театр в пространство для самых смелых художественных экспериментов.

Сама «История одной фотографии» изначально родилась в рамках масштабного фестиваля искусств «Горький+». В центре сюжета — пронзительная драма наших современников, режиссера и драматурга. Пережив болезненный разрыв, они вновь сходятся вместе ради одной цели — создать общий спектакль. Лейтмотивом их творческого союза становится трагическая судьба фотографа, который всю жизнь грезил лишь об одном: поймать в объектив Максима Горького. Однако судьба подарила ему лишь единственный, мимолетный шанс — короткую встречу в 1929 году на этапе по пути на Соловки.

Этот драматичный эпизод из жизни Горького служит для авторов лишь отправной точкой. Спектакль перерастает в глубокое философское размышление и ставит перед зрителем один из самых сложных исторических вопросов: почему великий писатель, прожив долгие годы в благополучной эмиграции за границей, всё же принял роковое решение вернуться в СССР?

«У меня есть ощущение, что театр — это дом»

— Чем вам близка специфика Театра Наций? И как вы в него попали?

— Это одна из самых современных институций в Москве. Поэтому важно, что, наверное, каждому художнику хотелось бы поработать в Театре Наций, потому что это такая уникальная в своём роде площадка, где можно собирать свою команду, где нет репертуара и где каждый спектакль рождается именно в большей степени таким, каким ты его видишь.

То есть здесь меньше предлагаемых обстоятельств, с которыми ты чаще сталкиваешься в театре -доме, в репертуарном театре. Поэтому уникальность в том, что ты можешь создавать именно то произведение, которое задумываешь с самого начала, без препятствий, которые чаще встречаются.

Изначально, я помню, мы, по-моему, в 2021–2022 году, делали лабораторию по одному очень крутому произведению, но это не удалось осуществить по каким-то не зависимым от нас причинам. И уже потом мы выбирали следующий материал — это был «Макбет».

То есть у меня уже какое-то многолетнее сотрудничество с театром, и, надеюсь, это сотрудничество будет продолжаться. Несмотря на то, что это такая площадка, где приходят абсолютно разные творческие люди, у меня есть ощущение, что театр — это дом.

Потому что есть сотрудники театра, которых ты часто встречаешь из постановки в постановку. И в общем весь костяк театра — это, конечно, сотрудники, которые там очень-очень давно работают.

В целом я могу сказать, что я привыкла работать с совершенно разными труппами, потому что я 15 лет работаю в разных регионах страны, и у меня в жизни не было театра, где я поставила больше двух-трёх спектаклей.

То есть я всегда путешествую, всегда работаю с разными труппами, и это, честно говоря, наверное, уже как будто бы невозможно из себя изжить. Мне нравятся новые пространства, новые артисты, и как раз формат этого театра предполагает, что ты можешь там ставить, может быть, уже третью-четвёртую постановку, но каждый раз у тебя будет возможность работать совершенно с разными артистами, что для меня очень важно.

— Вы режиссёр музыкального театра?

— Нет, я закончила режиссуру музыкального театра, но по профессии отработала всего лишь два года — и всё.

— А почему вы ушли в драматический театр? Вас потянуло в другую сферу?

— Ну, так получилось. Я не планировала, даже не думала, что, когда закончу свой прекрасный факультет (в 2011 году окончила факультет музыкального театра Российской академии театрального искусства (ГИТИС) по специальности «Режиссура музыкального театра»), буду прямо работать режиссёром в драматическом театре. Это, наверное, просто какая-то случайность. Я уж не знаю, счастливая или несчастливая.

«Текст становится важным художественным образом спектакля»

— Но ваша изначальная профессия, насколько я знаю, и сейчас вам помогает в работе?

— Да, я очень люблю работать с современными композиторами, с Николаем Поповым, с Ольгой Шайдулиной, то есть с такими авторами, которые действительно делают такие очень серьёзные, крупные музыкальные произведения, оперы.

И поэтому в драматическом театре у меня был какой-то такой период, когда я очень плотно с ними работала, и мы фактически немножко пытались изменить жанр в драматическом театре, что-то своё придумать. Не просто музыкальность, как мы, привыкли её наблюдать в обычных драматических спектаклях, а какая-то специфика была у нас долгие годы связана с инструментальным театром. Например, в Театре Наций идёт «Макбет». Это не совсем сейчас драматический театр, это такой в большей степени инструментальный театр, где мы придумали декорацию, которая уже внутри себя состоит из разных музыкальных инструментов. И это какая-то такая часть работы, которую мы придумали с Петром Айду. Потом к нам подсоединялись ещё другие композиторы - Николай Попов, Олег Макаров, то есть там было творчество трёх композиторов, не просто одного.

Поэтому это такая была очень интересная работа. И Евгений Витальевич Миронов к этому очень сильно подключился, ему очень понравилась вся эта идея, что мы будем создавать что-то более новое для театра.

И «Макбет» — это именно такой был продакшен инструментального театра, где я подбирала и артистов, которые могут попасть в эту специфику, и была такая очень подробная работа с композитором. Я там была сценографом, потому что это было очень важной частью, связанной с решением спектакля, с этими музыкальными инструментами, и какая-то такая была у нас удивительная история.

То есть я бы не назвала это действительно таким в сухом остатке просто драматическим театром.

— Как вы пришли к идее использовать дислексию как художественный язык? Можно ли сказать, что герои «Макбета» словно контуженные — они существуют в нарушенной, искажённой реальности?

— Могу сказать, что какой-то художественный язык иногда рождается не из темы, а иногда рождается из тех средств, с которыми ты долгие годы работаешь, и потом внутри этого эксперимента приходишь к тому, что тебе сейчас интересно как художественный приём.

Поэтому, например, вот эта история с «Макбетом», с тем текстом, который мы тоже адаптировали, — то есть там такой специфический текст, который писала Анна Лифиренко, — это был, наверное, результат именно моей такой внутренней лаборатории.

Потому что до этого, например, я делала спектакли, где мы очень своеобразно работали с речевым аппаратом. Был спектакль, где сразу было два языка — татарский и русский.

То есть мне очень нравилась специфика, как текст становится не просто объектом смыслов, а как текст тоже может стать художественным, очень выразительным языком — как сценография, как музыка, как режиссёрские приёмы. Потому что текст становится важным художественным образом спектакля.

Потому что, например, в «Макбете» понятно, что мы придумали такую сценографию, где очень много разных музыкальных инструментов, но точка опоры — это был тот текст, с которым мы начинали работать.

И там потихоньку стало понятно, что мы этот текст настолько видоизменяем, и дальше мы должны пойти к изменению аудиального ряда, а визуальный ряд уже само собой подхватился.

Потому что всегда, когда ты работаешь над каким-то спектаклем, есть зерно образа, и потом что-то может рождаться совершенно естественно, как факт динамики этого пути.

— То есть вы не из тех режиссёров, которые сначала создают концепцию и потом строго ей следуют? Во время репетиций у вас может родиться что-то новое?

— Ну, не знаю. Мне кажется, прямо кардинально что-то родиться не может, потому что всё равно есть фундамент, который ты закладываешь, исходя из того, что ты хочешь про что-то сказать, какими художественными приёмами или даже каким методом работы с артистами ты будешь работать.

Поэтому я не могу сказать, что если в течение репетиций меняется полностью задел спектакля, то это просто провал.

На самом деле, может быть, всё станет и прекрасно, но понятно, что как будто бы вы много месяцев шли совершенно не по тому пути. А время… Время, конечно, жалко.

— Какой у вас метод работы с актёром?

— Ну, сейчас, наверное, меняется. Вот, допустим, вы просто затронули «Макбет» — это там 23-й год, а мы сейчас живём в 26-м году.

Там вот очень важна была работа с аудиальным образом персонажа, потому что уже была прописана партитура, речевая, связанная с текстом, и поэтому мы много работали над музыкальностью, не в привычном смысле слова, можно сказать, аудиальностью этого персонажа: какой он, как он разговаривает, даже вот в этом написанном тексте, как он дышит.

Там такой мир искажённый, после апокалипсиса, там мир, где люди, если бы даже хотели поменяться, поменяться не могут.

В этом и есть трагедия: то, что каждый персонаж, как бы он ни хотел поменяться, у него вообще нет средств, и он как бы зациклен в этом аудиальном образе, в этом таком своеобразном, художественном, музыкальном, страшном мире. Он скован как в решётке, как в клетке, просто как в тюрьме, и он не может из этого выбраться.

Поэтому там способ работы был такой специфический, очень странный для артистов драматического театра. Там как раз нужно было находить все возможные изменения в статике, а это всегда очень сложно.

Не могу сказать, что мне интересно заниматься одним и тем же театром. Я сама не люблю статику. То есть мне нравятся какие-то такие сложные задачи в каком-то одном спектакле, а потом ты придумываешь какие-то другие задачи для следующего спектакля.

Вот, например, «История одной фотографии» — это, мне кажется, абсолютно кардинально другой подход к театру, чем в «Макбете».

«Мы целый месяц искали какой-то общий принцип спектакля»

— Как родилась идея спектакля «История одной фотографии»?

- Можно сказать, это не сразу был такой спектакль. Мы сначала придумали его в рамках фестиваля «Горький плюс». И когда мы эту историю начинали придумывать, надо было что-то придумать про Горького.

Я, можно сказать, не тот человек, который делает какие-то такие заказы для фестивалей. И мне действительно было интересно даже в таком спектакле, который пройдёт, может быть, один раз, потому что не было никаких сразу оснований, что это станет репертуарным спектаклем.

Мне всё равно было интересно, так как я на это сейчас трачу несколько месяцев своей жизни, — новый эксперимент, что я сейчас могу ещё попробовать.

Поэтому в процессе мы с Александром Плотниковым начали придумывать этот спектакль. Я долго не могла найти, как вообще можно рассказать эту историю. Мы ходили по кругу где-то месяц со всеми концепциями, идеями. Мне всё казалось, что вообще нет ничего живого.

И ещё у нас с Сашей был совершенно разный взгляд на Горького. Потому что я ставила Горького, у меня был какой-то этапный, прекрасный спектакль, а Саша — человек, который вообще не принимает его ни по художественным принципам, ни по его биографии.

И мы целый месяц искали какой-то общий принцип спектакля, был такой ожесточённый спор, что я потом спустя этот месяц поняла: пьеса в целом начала вырисовываться, потому что у нас Сашей был абсолютно полярный взгляд на Горького.

Кроме того, Саша эмигрировал, я осталась в Москве, и это тоже одна из тем Горького, который долго, многие годы находился в эмиграции. Этот вопрос — почему он вообще вернулся — был для нас очень сложным.

И, можно сказать, в процессе рождения спектакля мы так и не поняли почему. Наверное, никто не поймёт. Поэтому даже в спектакле у нас есть сцена, когда как раз авторы - драматург и режиссёр пытаются осознать и найти хоть какую-то зацепку, почему он вернулся.

В какой-то момент мы понимаем: ну, невозможно просто долго находиться в этом размышлении. Невозможно решить и понять человека, почему он сделал так, а не так.

Давай просто: вот Горький каким-то утром проснулся, вышел на балкон, увидел прекрасное солнце, залитые солнцем апельсины и подумал: почему бы ему просто не вернуться? И всё.

И давай просто сейчас возьмём и сделаем такой кат и перенесёмся в следующую сцену. То есть у нас вообще нет к этому вопросов, и в спектакле нет на это никакого ответа.

Когда я поняла, что нужно рассказывать историю нашего взаимодействия с Горьким, стало очевидно, что у нас уже есть материал для пьесы.

Это наша переписка с Сашей. Потом мы придумали ещё такую важную, любовную линию наших взаимоотношений, и это как раз и есть мокьюментари.

Мокьюментари — это та тема, которая кажется очень правдоподобной, но на самом деле не является фактом нашей биографии. Поэтому когда в Москве выпустили спектакль, многие наши друзья думали, что это какая-то наша личная история.

А я всегда намекала: ребята, просто взгляните на жанр - там мокьюментари.

А изначально, кстати, сама идея, пока мы ещё не пришли к зерну нашего спектакля, про что мы будем делать, история-то была как раз в том, что нужно придумать мокьюментари. Нужно придумать мокьюментари про какого-то фотографа, который был поражён личностью Горького, преследовал его, разочаровался в нём и в конце концов ничего в своей жизни не сделал, что осталось наследием нашей страны, и умер. Изначально вот такая история была.

В итоге эта линия осталась, но она стала, наверное, не настолько главной, не настолько существенной, потому что в нашей истории главное не этот выдуманный фотограф, который летит за фигурой Горького, а именно авторы. И мы видим, как они относятся к тем или иным фактам биографии этого выдуманного фотографа, Горького. Мне кажется, это самое интересное.

Грант САРАФЯН

По теме